LA FOTOGRAFÍA: EL ARTE QUE NACIÓ DE LA MERCANCÍA

Por Antonio E. de Pedro

UPTC-Colombia

1

Para Walter Benjamin hay dos momentos fundamentales en la historia de la fotografía: un periodo inicial, que podemos denominar preindustrial; y un segundo periodo, periodo industrial, que estará asociado a la pérdida de directrices que animaban el anterior; aunque, y como advierte el mismo Benjamin, no hay que perder de vista que la fotografía, mejor dicho el daguerrotipo, nació como un procedimiento que desde sus comienzos siempre estuvo ligado al lucro, a la actividad de <<mercachifles>> y <<charlatanes>> que se apoderaron de la <<nueva técnica>> y lo hicieron masivamente.[1] Así, en unos primeros momentos la fotografía estuvo concebida dentro de lo que se puede denominar <<Artes de Feria>>. Y no fue entonces hasta la aparición de las famosas <<tarjetas de visita>>, presentadas en modo fotográfico, cuando la industria y el comercio conquistaron, por primera vez, el territorio fotográfico, convirtiéndolo en un producto para las masas.[2]

El andar histórico de la fotografía, su manera de ir abriéndose paso en un mundo dominado visualmente por la pintura y otros procedimientos artísticos, no fue fácil. Sobre ella peso, inicialmente, una serie de prejuicios centrados en su condición mecánica. La fotografía fue vista inicialmente como un ataque directo a una tradición visual que se remontaba al Renacimiento. En la fotografía, nos dice Benjamin:

A pesar de toda la habilidad del fotógrafo y por muy calculada que esté la actitud de su modelo, el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal fotografía la chispita minúscula del azar, de aquí y ahora, con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen.[3]

La pregunta viene a ser entonces: ¿Hasta qué punto esa nueva técnica de reproducción va alterar la naturaleza misma de lo que denominamos realidad y que supuestamente la fotografía reproduce? Para Elizabeth Collingwood-Selby, la cuestión ya no está tanto en qué medida la foto se parece a la realidad, sino “en qué medida la realidad es algo que comienza, con intensidad creciente, a aparecerse a la fotografía”.[4] La mirada del instrumento, de la cámara fotográfica, atrapa la llamada realidad del mundo moderno capitalista en su despliegue: y la fotografía ha acompañado este despliegue, en sus distintas fases, hasta el momento actual en el que la fotografía, tanto como aparato como técnica, ha sufrido una revolucionaria trasformación: la fotografía digital; que, sin duda, ha provocado una nueva reflexión estética sobre: ¿qué es hoy lo fotográfico? Porque, no hay duda, de que la fotografía fue parte primordial del desarrollo moderno; y, al parecer, lo seguirá siendo de lo que hoy se denomina posmodernidad.

La fotografía primero y el cine después han dejado constancia del nacimiento de esos <<tiempos modernos>>, del <<individuo moderno>>, de la <<temporalidad moderna>> en la que quedó establecida una <<nueva distribución de lo sensible>>. Porque, como bien señala Benjamin:

La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana.[5]

2

Si algo llamó la atención de Walter Benjamin de la etapa de la fotografía preindustrial, de la era de los daguerrotipos, fue, sin duda, los retratos fotográficos. A lo largo de su Pequeña historia de la fotografía (1931), Benjamin va refiriéndose a distintos autores reconocidos por esta historia fotográfica: David Octavius Hill, Karl Dautheney y R. Adamson. El primero y el último trabajaron juntos, y provenían del mundo de la pintura, siendo capaces de desarrollar un proceso pionero llamado el calotipo. Karl Dautheney, por su parte, pasó de trabajar en un instituto óptico de Leipzig, Alemania, para entrar en contacto con la máquina de Daguerre y convertirse en fotógrafo profesional con cierto éxito. El interés de Benjamin por estos fotógrafos se centra en su trabajo como retratistas. En esas figuras que surgen de la oscuridad como, por ejemplo, la Pescadora de New Haven, de Octavius Hill (Imagen 1). El filósofo alemán se detiene en destacar la pose a la que es sometida la mujer por el fotógrafo:

esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado.[6]

Imagen 1. Pescadora de Newhaven, Foto de David Octavius Hill

En otro retrato, en este caso del fotógrafo Dautheney junto con su esposa que terminó suicidándose años después, Benjamin nos advierte de como la mirada de ella <<pasa por encima de él hasta clavarse como absorbiéndola, en una lejanía plagada de desgracias>>;[7] lejanía se anticiparía su muerte (Imagen 2).

Imagen 2. El fotógrafo Karl Dautheney, padre del poeta, y su esposa. Foto de Karl Dautheney

Hay en estos retratos un <<valor mágico>> del que una imagen pintada carece. La fotografía de este primer momento está cargada de vivencias <<grandes y misteriosas>>, como lo señala Heinrich Schwartz en su libro sobre David Octavius Hill. El maestro de la fotografía del año 1931. Ese misterio apreciado por Schwartz, le sirve a Benjamin para destacar que <<quizás no fuese sino la coincidencia de estar “ante un aparato que en un tiempo brevísimo era capaz de producir una imagen del entorno visible tan viva como la naturaleza misma>>.[8] En este sentido, muchos de nosotros recordaremos la famosa escena de la película Mr. Turner del año 2014, en la que el famoso pintor inglés, William Turner, junto con su mujer visitan el estudio de un fotógrafo para experimentar que se siente ser retratados por el “nuevo invento”. Durante la sesión fotográfica Turner se encuentra entre asombrado y aterrado del “poder” de lo que allí estaba ocurriendo, hasta el grado de tener que reconocer el peligro que esta técnica suponía para el futuro de la pintura.

Estas sensaciones entre fascinantes y terroríficas también fueron sentidas por estos primeros pioneros. Benjamin nos cuenta una anécdota de como Dautheney, sentía cierto reparo en contemplar las primeras imágenes del daguerrotipo:

Nos daba miedo, afirma Dautheney, la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños rostros diminutos podían, desde la imagen, vernos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad de la naturaleza de las primeras imágenes de los daguerrotipos.[9]

De estas palabras se desprende algo sustancial en los argumentos que sobre la fotografía mantiene el filósofo berlinés: la posibilidad de que estas imágenes <<devolviesen la mirada>>; algo similar a lo que ocurre en los sueños. Al respecto, Diarmuid Costello, en un reciente e interesante estudio sobre Benjamin, destaca el hecho de que algo tan básico como la estructura de la experiencia pueda estar cambiando bajo la presión de las nuevas tecnologías representa tanto una oportunidad como una amenaza para Walter Benjamin.[10] Y ello, señala Costello, estaría ocurriendo en el marco de un cambió en la concepción aurática del arte. El simple hecho de que podamos atribuirle a un <<objeto de la percepción –ya sea una persona, una fotografía o una obra de arte- la habilidad de devolvernos la mirada>>,[11] y, en particular, de estas primeras fotografías, de estos retratos, ponía a prueba, en ese intercambio de miradas entre el espectador y los retratados, <<su aparente celebración de la destrucción del aura>>.[12]

Pero, tiempo habrá más adelante en detenernos sobre este enigmático concepto del aura benjaminiana. Lo que sí quiero destacar ahora, es que para el pensador alemán estos retratos dejan en evidencia que entre la actualidad y la fotografía no se había producido -en este momento preindustrial- un verdadero contacto. Las limitaciones por entonces de la misma técnica fotográfica, con sus largos y tediosos posados, y la necesidad de que fueran preferentemente <<al aire libre>>, por la necesidad insaciable de captar la luz, son motivos de la particularidad de estos daguerrotipos; que dejan en el espectador - incluso hoy- un efecto más penetrante, más duradero que las fotografías posteriores. La técnica, en los viejos daguerrotipos, con su lentitud tenía por fin disponer en el clic de la toma, la sensación de inmortalidad: <<El procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir, no fuera, sino dentro del instante>>.[13] Todo estaba dispuesto para durar.

3

Las primeras “victimas” del <<nuevo invento>> fueron los pintores de los retratos en miniatura. Para el año de 1840, la mayoría de la legión de artistas de toda Europa dedicados a este arte hasta entonces tan solicitado, se habían convertido en fotógrafos. Al principio de una manera ocasional, luego de manera exclusiva. Este proceso se aceleró, aún más, cuando se generalizó, a su vez, la práctica de retocar los negativos. Fue entonces cuando el <<buen gusto>> cayó en picado, y, a partir de ese momento, la fotografía alcanzó un alto nivel de popularización.

Para 1860 los estudios de fotógrafo, con <<sus cortinones y sus palmeras, con sus tapices y caballetes, a medio camino entre la ejecución y la representación, entre la cámara de tortura y el salón del trono>>,[14] se convirtieron en la parte fundamental de una nueva manera de ver y de ser visto.

El instrumento quedó entonces a disposición tanto del pintor como del fotógrafo. Pero, no obstante, hay que recordar que estos fotógrafos no tenían ningún interés en hacer <<arte>>, sino, por el contrario, trabajaban en círculos muy reducidos, y sus trabajos pasaban entre las manos de sus amigos. Pero fue pasado este <<momento heroico>> en que el pintor se hizo fotógrafo, y el fotógrafo recurrió a los recursos escénicos del pintor, cuando la fotografía quiso convertirse en un <<algo más>>. Fue el momento en que los comerciantes -antes que los fotógrafos- manifestaron sus intenciones de convertir al daguerrotipo en un arte. Pues a medida que la fotografía se hacía más popular y mejoraba la técnica, aunque también disminuía la calidad de las fotografías, los comerciantes solían adornar las entradas de sus estudios con la etiqueta de: <<Estudio de Arte>> pasa así atraerse un mayor público.

No obstante, el debate de si la fotografía intentaba ser arte o no, no es para Benjamin relevante. La cuestión principal para el filósofo es saber cuándo el arte quiso volverse como la fotografía. Al respecto, destaca el hecho, para él incuestionable, de que una escultura o una arquitectura, incluso un cuadro, en un mundo de blancos y negros, se prestaba a ser <<aprendido>> mucho mejor en la foto que en la realidad. Y esto ocurre, recalca Benjamin, no por culpa de la <<decadencia de la sensibilidad artística>> del momento, sino debido al desarrollo de las técnicas reproductivas que ya no se pueden considerar producciones individuales como en la época del daguerrotipo preindustrial.[15] Ahora, en tiempos de la fotografía industrial del siglo XX, estas técnicas se habían convertido en <<creaciones colectivas>>:

tan poderosas que, para asimilarlas, no hay más remedio que reducirlas de tamaño. En última instancia los métodos mecánicos de reproducción no son sino una técnica reductiva y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podría utilizarlas…La fotografía ha vuelto a tomar el relevo de la pintura.[16]

En tiempos de Benjamin, la fotografía ya se había convertido en parte de la vanguardia artística: se había vuelto creativa. Y bajo esa consideración, que tenía mucho que ver con el mundo de la divulgación, la comunicación y la propaganda, la fotografía finalmente se había emancipado de sus intereses primigenios: fisonómicos, políticos o científicos. Había abandonado entonces el “heroísmo fotográfico”, y se había convertido en lo que Charles Baudelaire había anticipado con sus palabras:

Esta multitud idólatra postulaba un ideal digno de ella y adecuado a su naturaleza…Un dios vengativo ha atendido sus ruegos. Daguerre fue su Mesías.[17]

Esta fotografía creativa, para Benjamin, está determinada por una sumisión a la moda. Su lema es: <<el mundo es bello>>.[18] Y así, afirma Benjamin, el verdadero rostro de esta fotografía creativa:

lo constituyen el anuncio o el procedimiento asociativo, su legítima contrapartida es la labor de desenmascarar y construir…Una foto de la fábrica de Krupp o de AEG (empresas muy conocidas en la época) apenas nos enseña nada sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha decaído en lo funcional.[19]

Cuando se produce el proceso industrial de la reproducción en serie fotográfica, el aura desaparece. En su lugar, se instala lo que Benjamin llama la <<ideología mimética>>. Una ideología que no es otra cosa que una forma de decadencia sostenida por un sentido de <<realismo>>, y los avances de la sofisticación de la técnica de la cámara: es, entonces, cuando el mundo se torna fotografía. Cuando ese mundo se parece a lo que el artefacto capta. Cuando, la fotografía, se vuelve en un <<mecanismo de identificación de lo fotografiado>>, porque el mundo, como la fotografía está ya dispuesto a ser reproducido. El momento en que las palabras de Antoine Wiertz, se hacen premonitorias para Benjamin: una vez alcanzada la madurez de esta <<criatura colosal>>, <<cuando toda su fuerza y su poder se hayan desarrollado, entonces el genio del arte le pondrá de repente la mano sobre el cuello, exclamando: “¡Mío! ¡Tú eres ahora mío! Vamos a trabajar juntos” >>.[20]

4

En 1936 Benjamin escribió un pequeño texto que título: Pintura y fotografía. Texto que, como muchos otros del filósofo, no se publicó, debido a que la revista moscovita que salía en alemán, Das Wort, quebró en 1939. Quiero resaltar de este texto, Pintura y fotografía, la parte dedicada por Benjamin a una publicación de reciente aparición, en el año 1936, de la investigadora alemana exiliada en Francia, Gisèle Freund: La fotografía en Francia en el siglo XIX. Ensayo de sociología y de estética. La autora, doctorada en la Sorbona con este trabajo, llamó la atención de Benjamin, quien quedó gratamente impresionado. Freund ponía sobre el tapete una cuestión que rondaba persistentemente en la cabeza del filósofo berlines: la relación de la pintura y la fotografía bajo la luz del materialismo dialéctico.

El estudio de Freund presentaba el ascenso de la fotografía emparejado al mismo ascenso de la burguesía, y ejemplifica esta relación basándose en la historia del retrato y como éste << se vuelve asequible a más amplios sectores de la burguesía>>.[21] Asimismo, Freund resaltaba el enfrentamiento entre la pintura y la fotografía en torno a la categoría artística de esta última, para llegar a una primera conclusión que Benjamin no se cansó de destacar, por lo frecuente que encontramos citada esta afirmación en muchos de sus escritos: la pretensión de que la fotografía es un arte se debió precisamente a que ésta se había convertido en un negocio, es decir: dicha pretensión era contemporánea a su aparición como mercancía. Circunstancia esta que no dejaba de ser una <<ironía dialéctica>>, ya que el mismo procedimiento (se refiere claro está al procedimiento técnico de la fotografía) destinado a poner en tela de juicio el carácter de obra de arte de la fotografía, también acentuaba el carácter de mercancía mediante su reproducción técnica, y éste era precisamente el que terminaba siendo calificado como <<artístico>>.

Benjamin destacaba que uno de los primeros fotógrafos que supo que el desarrollo técnico de la fotografía y su proceso de industrialización daba lugar a su mercantilismo, fue el Disdéri. André Adolphe Eugène Disdéri fue un pintor del siglo XIX que, como tantos otros, se pasó a la fotografía e impulso la creación de las “tarjetas de visita”. Según Benjamin, este fotógrafo había sabido que la fotografía como mercancía brindaría enormes beneficios a la economía mercantil. Disdéri además de impulsar la fotografía a los grandes procesos de circulación con sus “tarjetas de visitas”, también logró obtener el monopolio estatal para reproducir las obras de arte de las colecciones del Louvre, lo que supuso, de hecho, un enorme influjo que tuvo la fotografía sobre el arte; pues como proceso reproductivo a gran escala, la fotografía aisló el arte pictórico de sus patronos y lo entrego al anonimato del mercado y de su demanda.

Pero la cuestión de la fotografía como mercancía iba aún más allá. Como afirma la filósofa Elizabeth Collingwood-Selby:

la fotografía se transforma en un mecanismo de identificación de lo fotografiado, en una imagen que se encuentra en el nombre o en la indicación que le acompaña (se refiere a los llamados pies de foto que se convirtieron en imprescindibles en las fotografías de los periódicos y revistas) no el exceso o el desborde de lo irrepetible, sino la marca de una identidad que se articula precisamente a partir de su posible e infinita reproducción…con un mundo que comienza ya a concebirse y a configurarse como reproducción mimética y serial de sí mismo, como el espectáculo masivamente producido y reproducido de su autoafirmación y autocelebración.[22]

Es este <<mundo>> el anticipado por el flâneur de Baudelaire. Un <<mundo>> destacado por su shock. Y si bien ese <<mundo>> no fue todavía el de los primeros fotógrafos del daguerrotipo, no fue el de aquellos artistas y hombres de ciencia fascinados por el potencial artístico y científico de la nueva técnica, este <<primer afán>>, esta fascinación de estos primeros fotógrafos, se vio posteriormente desplazada por el interés comercial. Como bien señala Collingwood-Selby:

La industria comienza entonces no sólo a fabricar masivamente todos los utensilios necesarios para que la fotografía llegue a ser un oficio practicable por cualquiera; fabrica también masivamente a los mismos fotógrafos y junto con ello, también a un mundo enteramente reproducible…un mundo que encuentra, en el tipo burgués, su figura estelar.[23]

5

Walter Benjamin señalaba que este proceso, el paso de una fotografía preindustrial, a una fotografía industrial, estaba marcado por la pérdida del aura.

En Breve historia de la fotografía, Benjamin define el aura como:” <<Una trama muy especial de espacio tiempo: la irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda encontrarse>>.[24]Algo parecido – y lo digo con cierto temor porque la definición de Benjamin remite a más hermetismo que claridad- a la mirada de la esposa del fotógrafo Karl Dautheney en la fotografía que hemos mostrado en este texto: una mirada que pasa por encima del hombro de él, hasta clavarse en una lejanía plagada de desgracia.

Pero el aura también a:

un mediodía de verano, seguir con toda calma el perfil de una cordillera en el horizonte o una rama que proyecta su sombra sobre quien la contempla, hasta que el momento o la hora llegan a formar parte de su aparición, esto significa respirar el aura de esas montañas, de esa rama.[25]

El aura entonces se puede mostrar. Se puede respirar. Incluso, yo diría pensando en los textos de Marcel Proust, se puede oler y degustar. En una palabra: se puede experimentar. Pero, no se puede comparar. No se puede clasificar. Ni tampoco calibrar. El aura no es lo bello; pero tampoco es lo sublime kantiano. Pero tiene relación con lo sublime en tanto una “cercanía” que en cierta manera confunde. Tiene que ver con esa “intuición kantiana” sobre el espacio y el tiempo. Y es precisamente la cercanía y no la lejanía, la cercanía de traer más cerca de nosotros las cosas, <<más cerca de las masas>>, afirma Benjamin, a modo de infinitas formas de reproducción, lo que el filósofo declama como pérdida del aura:

Día a día se hace más acuciante la necesidad de adueñarse del objeto en la máxima cercanía de la imagen o, más bien de la copia…Quitarles la envoltura a los objetos, hacer trizas su aura, es el rasgo (lo irremediable diría yo) característico de una percepción cuya sensibilidad para todo lo igual del mundo ha crecido tanto que incluso se lo arranca a lo singular mediante la reproducción.[26]

Por otra parte, esta “trama” de la que nos habla Benjamin, se me hace, también, relacionada, sobre todo en un <<sentido y origen lejano>>, a la idea del <<mundo pantano>>, de <<mundo primitivo>> que el mismo Benjamin desarrolló en relación con los escritos de Kafka. Como, también, al concepto de la <<memoria involuntaria>> empleado por el filósofo alemán para analizar ciertos aspectos de la obra de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido. En ambos, ese sentido de lejanía, de una lejanía cuasi fantasmal envuelta “en niebla”, es parte de lo que comparten con el aura. Los daguerrotipos, pero también esas imágenes ensoñadas que abatían al protagonista proustiano, estaban rodeadas, como señala Benjamin:

de un medio que confería plenitud y seguridad a su mirada, al ser capaz de atravesarlo. Y una vez más podemos explicar el fenómeno en términos de técnica: se debía a una absoluta continuidad entre la luz más clara y la sombra más oscura.[27]

Para Benjamin el llamado por él <<fenómeno aurático>> está condicionado por la técnica; mejor dicho: por el uso que hace el fotógrafo de la técnica. En ese caso estamos hablando de materialidad, no de espiritualidad. El aurea fotográfico de los primeros retratos no es una cuestión espiritual sino material, aunque esta materialidad convoque al acercamiento subjetivo, porque, al fin de cuentas, lo que se obtiene es una experiencia: una experiencia del aura. Hasta tal punto esta experiencia tiene que ver con el uso que se haga de la técnica, tanto para obtenerla como para perderla, que ella, la experiencia aurática, nos recalca Benjamin, <<no es el simple producto de una cámara primitiva>>, sino algo que concierne a <<la espera>>. Una espera que está relacionada con el tiempo en que la luz irrumpe, no como absoluta claridad, sino como falta de absoluta de claridad. Una manera en que la luz, la luz de la espera, envuelve al objeto.[28]

Con desarrollo técnico la fotografía se dirigió a vencer lo oscuro hasta perfilar la imagen como un espejo. En ese proceso es donde Benjamin encuentra la degradación del aura; pero también -y casi al mismo tiempo- encuentra como <<el pintor malo>> se venga de la fotografía, al incorporar a ésta ciertos aspectos de su arte produciendo entonces un simulacro del aura:

a partir de 1880 –nos cuenta en Breve Historia de la fotografía- los fotógrafos situaban su cometido más bien en simular el aura por medio de todos los artificios del retoque y especialmente gracias al empleo de la goma bicromatada; un aura que había sido expulsada previamente de la imagen, al mismo tiempo que lo oscuro, por el empleo de objetivos más luminosos, igual que la creciente degeneración de la burguesía imperialista la había desalojado de la realidad. Y así se puso de moda, sobre todo en el Jugendstil, un tono crepuscular interrumpido por reflejos crepusculares.[29]

6

Espera y lejanía son los dos componentes necesarios para obtener una experiencia aurática. Son la parte esencial de la estructura que desencadena esta experiencia constituida de un <<tejido peculiar>> que no se encuentran todos los días y a todas las horas: no forman parte de nuestra intuición cotidiana. Y es aquí, una vez más, que las ideas de Benjamin con respecto a la fotografía, y en particular con el momento de la creación de los retratos y su aura, entroncan con los planteamientos que había desarrollado en sus textos sobre Kafka, Proust y Baudelaire. Porque esta experiencia tiene el sello de <<la ensoñación en la cual el tiempo se expande>>. Ese tiempo se expande en Kafka desde el <<mundo pantano>>; se expande en Proust al desencadenarse la <<memoria involuntaria>>; se expande en Baudelaire ante el shock que sufre el flâneur en su callejear. Estamos pues ante situaciones similares que provienen del mismo ámbito de la ensoñación. Y no puedo estar más de acuerdo con Costello, cuando señala que en esta “clase de ensoñación” estamos inmersos:

en el objeto de nuestra percepción o absortos por él; en el eje espacial sugiere una distancia diferenciada de la distancia de la mera medida, es decir, una distancia –o más bien “apariencia de una distancia”-preservada ante la proximidad. Esta es, de hecho, un “tejido peculiar” una inmersión en la experiencia del objeto que retiene su distancia a pesar de esa inmersión y que, al hacerlo, la trasciende.[30]

Por tanto, la experiencia del aura, nos dice el mismo Benjamin, consiste <<en transponer un modo de reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre>>.[31] Ahora bien: ¿No es esto acaso, el mundo primitivo del Odradek de Kafka, las <<formas que adoptan las cosas en el olvido>>? <<Quien es mirado o se cree mirado, afirma Benjamin, levanta la vista>>. El aura de un fenómeno es la capacidad de alzar la vista. ¿No es esto acaso, la memoria involuntaria proustiana y su sentido del azar? La chispita minúscula del azar, obteniendo cada uno así una imagen de sí mismo que pueda adueñarse de la experiencia. ¿No hay algo de esa experiencia del shock baudeleriano en el proceso de la espera ante la aparición de la imagen fotográfica surgida de la oscuridad? Una espera que se abandona al azar y también al espanto de la “magia” de la técnica, con su resplandor de chispas de las que emergen las primeras fotografías. Retratos de rostros humanos que tiene a su alrededor un silencio el que reposaba la vista. Todo esto es lo que podemos entender por experiencia aurática.

7

Las fotografías de Eugène Atget, el fotógrafo de las calles de ese Paris que transita del siglo XIX al XX, no son de retratos humanos, sino de realidades urbanas vacías (Imagen 3). Según Benjamin, Atget fue el primero que rompió con <<la falsedad>> que afecto a la fotografía cuando esta quiso imitar a la pintura. Él fue el primero que <<desinfecto>> la atmosfera sofocante que había esparcido convencionalismo de la fotografía en su momento de decadencia, en el momento de su industrialización. La ciudad de Paris de Atget no es una ciudad solitaria, sino que <<carece de atmosfera>>. La ciudad, nos dice el filósofo, aparece <<tan desamueblada como una vivienda que aún no ha encontrado un nuevo inquilino>>.[32] Atget introdujo la liberación del objeto aura buscando lo ignorado, lo olvidado, lo apartado: <<sus imágenes aspiran el aura de la realidad como agua de un navío que se va a pique>>.[33] En el vacío, vació de gentes de esta ciudad ausente, se ha destruido el aura. El aura, por tanto, es algo que tiene que ver con la manera de representar a las personas. Pero como ya dijimos antes, con una manera específica, no con cualquier manera.

Imagen 3. Tienda de relojes. Foto de E. Atget

En el otro extremo de las fotografías de Atget se encuentran las fotografías de August Sander (Imagen 4). Sander fue un fotógrafo alemán conocido por su gran proyecto documental denominado: Hombres del siglo XX. Benjamin lo definió como un fotógrafo con criterio científico.[34] Sus trabajos, aunque parecerían retratos, no lo son. Es un fotógrafo de la observación inmediata, sin prejuicios, audaz a la vez que delicado. Sus supuestos retratos son simplemente tipos, como los tipos que podrían desarrollar la botánica o la zoología. La obra de Sander, nos dice Benjamin, <<más que un libro de fotografía es un atlas>> que nos entrena para diagnosticar los <<desplazamientos de poder>> que se habían vuelto tan inminentes para la sociedad contemporánea. Son fotografías de diagnóstico, que sirven <<para educar y afinar la percepción fisiognómica>>.[35]

Imagen 4. Pastelero. Foto de August Sander

Según Costello la finalidad de Sanders era documentar objetivamente su momento histórico. De manera que lo que compartirían ambos fotógrafos, Atget y Sanders, es un interés documentario. Un interés:

en registrar la fisonomía de un momento histórico, enfocando sus cámaras hacia una ciudad y un pueblo respectivamente. Para Benjamin -nos sigue diciendo Costello- es esta intención, así como la actitud hacia el medio fotográfico expresada por esta intención, más que el medio per se, lo que vuelve anti antiaurática la obra de ambos.[36]

8

En la versión más extensa del año de 1939, de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Benjamin vuelve a tratar el asunto del aura en relación con la fotografía. Pero en este caso, como bien lo significa Collingwood- Selby, el filósofo no se va a centrar en los comienzos heroicos del daguerrotipo, en ese momento histórico preindustrial de la fotografía, sino en el momento de su expansión industrial. Benjamin tiene el propósito de exponer el conflicto entre lo que denomina <<el valor cultual y el valor de exhibición>>. En este sentido, Benjamin expone:

En la fotografía el valor de exhibición empieza a hacer retroceder al máximo el valor de culto. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera, que es el rostro humano…El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos.[37]

Este último refugio está circunscrito a los retratos de familia que aparecen colgados en el interior de las casas; entre las páginas de los álbumes familiares que se guardan como tesoros, lejos de las miradas de los que no son allegados. Hoy, con la aparición de las redes sociales de Internet y la fotografía digital, estos <<tesoros>> han perdido todo su valor de culto: han pasado a formar parte de lo exhibible. En nuestras sociedades actuales, determinadas por el imperio de la trasparencia, el valor cultual de la fotografía ha desaparecido casi por completo.

El valor cultual empuja a las fotografías a permaneces escondidas. Pero con los distintos métodos de reproducción técnica, las posibilidades de exhibición de las obras aumentaron de manera radical. En la sociedad del siglo XX todo debía adquirir un carácter de exhibición. Lo que estaba oculto no tiene valor; porque su valor es convertirse en mercancías. Bertolt Brecht ya se lo había hecho saber a Benjamin:

Cuando una obra de arte se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte ya no puede mantenerse para la cosa que surge. Tenemos entonces que dejar de lado este concepto, con precaución y cautela, pero sin vacilar, si es que no queremos liquidar al mismo tiempo la función de esa cosa. Hay que atravesar esta fase, y sin reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la obra de arte la modifica radicalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo el antiguo concepto, ya no suscitaría ningún recuerdo de la cosa que antaño designara.[38]

La fase de la reproducción técnica en gran escala desligo a la fotografía de su fundamento cultual, propiciando una autonomía que nunca antes había tenido. Lo que desapareció con ello, lo que se perdió en las fotografías de la era industrial, fue precisamente la lejanía y la espera, en definitiva: la experiencia aurática.

Las fotografías de la era industrial registran, pero no ven; no devuelven la mirada. El hecho de no devolver la mirada nos sitúa en un mundo de recuerdos que atesoran vivencias apresadas en el consciente y propiciadas desde la <<memoria voluntaria>>. Pero el aura ya no está allí. No está ni en el recuerdo, ni en sus vivencias. Está, por el contrario, en el mundo de la ensoñación. En el mundo fantasmático de las imágenes producto del inconsciente.

La destrucción del aura es un despertar traumático de un encantamiento: el mundo moderno se desencanta. Y esto puede parecer beneficioso pues nos aleja, nos purga, señala Costello, de restos atávicos provenientes de prácticas seculares.[39]

Por otra parte, el desencantamiento, desde la perspectiva más general de aura planteada por Benjamin, aparece como la reducción de todo lo que hay en el mundo, incluyendo a las personas, al estatus de meros objetos. Y celebrar, afirma Costello, <<una reducción como esa, especialmente en el momento histórico en que escribía Benjamin, era equivalente a celebrar la barbarie>>.[40]

Bibliografía

Benjamin, Walter. Sobre la Fotografía. Pre-Textos, Valencia, 2008.

Collingwood-Selby, Elizabeth. El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2012., p. 152

Costello, Diarmuid, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.114

[1] Sobre la fotografía, pueden consultar los textos del pensador alemán sobre el tema recopilados por José Muñoz Millanes para una edición en la editorial española Pre-Textos que lleva por título: Walter Benjamin, Sobre la Fotografía. Pre-Textos, Valencia, 2008. [2] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 22 [3] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 26 [4] Elizabeth Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2012., p. 152 [5] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 26 [6] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 24 [7] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 26 [8] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 28 [9] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 29 [10] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Editora Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013., pp. 99-140 [11] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p. 102 [12] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p. 102 [13] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 31 [14] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 35 [15] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 44 [16] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 49 [17] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 52 [18] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 50 [19] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 51 [20] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 51 [21] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 87 [22] Elizabeth Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Opus cit., p. 161 [23] Elizabeth Collingwood-Selby, El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable. Opus cit., pp. 163 y 164 [24] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 40 [25] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 40 [26] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 42 [27] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.36 [28] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 37 [29] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p. 37 [30] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.114 [31] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.114 [32] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.42 [33] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.42 [34] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.46 [35] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.46 [36] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.112 [37] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.106 [38] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía. Opus cit., p.106 [39] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.130 [40] Diarmuid Costello, <<Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy>>, en: Alejandra Uslenghi (comp.). Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Opus. cit., p.131