LA CIUDAD Y SUS LÍMITES

Por Marcelo Scotti*

La pandemia en curso nos ha vuelto a poner en cuestión la convivencia extendida en las grandes ciudades. La casa grande que idealmente acogía y propiciaba la reunión social y ofrecía un espacio abierto y multiforme a diversas experiencias de una comunidad ampliada, el centro de un intercambio plural que iba más allá del de las mercancías que fue parte de su origen medieval, se nos presenta hoy en una de sus dimensiones más sombrías: el hacinamiento en espacios arrasados por la mercantilización, los desbordes de la planificación urbana, las multitudes que, paradójicamente, buscan aire libre y distanciamiento físico en ese espacio que prometía exactamente lo contrario. Esta coyuntura inédita ilumina sin embargo que el hastío de la ciudad no es un síntoma novedoso en la cultura contemporánea, en todo caso, vuelve a exponer los límites de una de las principales creaciones de la modernidad capitalista, la gran urrbe industrial y/o comercial que coronaba la larga batalla contra la cultura feudal que formó parte de su desarrollo y su consolidación histórica.

Pero nuestros contemporáneos habían empezado a experimentar y a narrar los límites, los pliegues y los dobleces de la ciudad consagrada mucho antes de que este hastío se percibiera como un signo de época o como un rasgo del capitalismo tardío. En su ensayo poético justamente célebre Las ciudades invisibles (1972), Ítalo Calvino anotaba en los márgenes de la edición:

“creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades”.

En América Latina, el proceso de urbanización se profundizó a partir de la década de 1930, en torno de las políticas de sustitución de importaciones que caracterizaron a los grandes estados del sub continente como respuesta a la gran depresión efecto de la crisis de 1929. Es notable cómo el crecimiento acelerado de las grandes ciudades, ese que Claude Levi Strauss vio con sus propios ojos y describió con lúcido asombro en ciertas páginas de Tristes trópicos observando la febril expansión de San Pablo, se desenvolvió portando las marcas de las múltiples desigualdades características de las estructuras sociales de cada país. Al antropólogo francés le sorprendía asistir en el curso de días o semanas a transformaciones y expansiones que en Europa habían llevado décadas o incluso siglos.

El cine latinoamericano empezó a abrir sus ojos a las grandes ciudades, sus bordes y sus otros en el curso de los años cincuenta, a la par de una cierta ruptura en la historia del cine localizable en la inmediata posguerra con origen en el neorrealismo italiano, pero traducida a los contextos locales de maneras no lineales y diversas. Con todas las salvedades que supone considerar su excepcional figura y su obra, el aragonés Luis Buñuel fue quien situó en México en 1950 una representación pionera sobre esa desigualdad inscripta en el espacio metropolitano en la inclasificable Los olvidados (1950), abriendo un camino que otros colegas transitarían con frecuencia en las décadas posteriores. La vigencia de la mirada de Buñuel se puede verificar casi medio siglo después en Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, 1998), pieza emblemática del naciente “nuevo cine argentino” en la que se copia, casi idéntica, una secuencia del film de Buñuel para seguir narrando la violencia sobre los otros y entre ellos que la ciudad enmarca y provoca.

Los olvidados: ver minuto 10 a minuto 11.10

Pizza, birra, faso: ver minuto 12 a minuto 13.20

Más allá de esta y otras conexiones (contra) anacrónicas que podríamos establecer entre las décadas, en los años cincuenta y sesenta se realizaron en Brasil y en Argentina una serie de filmes que ponían bajo sospecha las imágenes oficiales y convencionales de las grandes ciudades y empezaban a registrar sus tensiones, contradicciones, desigualdades y violencias constitutivas, naturalizadas o incorporadas a su movimiento cotidiano. Nelson Pereira dos Santos en Brasil y Fernando Birri en Argentina dieron impulso y formaron parte de este movimiento de desenfoque y nuevo encuadre cinematográfico de la ciudad, mientras se desplegaban en los trasfondos políticos las retóricas de un desarrollismo plagado de claroscuros y contradicciones.

En las secuencias de apertura de Rio, 40 graus (Pereira dos Santos, 1955) y Tire dié (Birri y otros, 1959) se puede observar un movimiento similar: una cámara panorámica que recoge desde las alturas la imagen convencional de la gran ciudad y que se dirige luego, en una maniobra clara y ostensible a explorar sus bordes, esos márgenes, no sólo geográficos, en los que viven quienes no la habitan y que, sin embargo, la transitan para tratar de ganarse el día a día al servicio de o con las sobras de quienes sí tienen derecho real a habitarla.

Las secuencias iniciales de ambos filmes son ampliamente demostrativas de las inquietudes compartidas por los cineastas:

Río 40 Graus: ver secuencia de títulos hasta minuto 3.10

Tire dié: ver minuto 2.44 a minuto 6.30

Fernando Birri, que dirigió y coordinó el proyecto Tire dié, reconoció desde el comienzo de su obra la influencia de las películas de Nelson Pereira dos Santos en sus formas de entender y de concebir el cine. La operación inicial de Tire dié, el registro panorámico de la ciudad de Santa Fe a la distancia, despliega el mismo concepto de Río, 40 grados: una toma inicial en la que la cámara panea sobre la ciudad desde las alturas y captura sus recintos emblemáticos que la hacen famosa en el mundo en un caso, o presentan sus características edificaciones y emplazamientos, en el otro y, al final, la cámara adentrándose en los barrios populares para registrar fragmentos de la vida de la gente común que no se incluye en la imagen inicial. Donde Pereira dos Santos establece una relación de separación social y, a la vez, de contigüidad narrativa para construir el territorio amplio de su ficción múltiple, Birri y equipo deciden quedarse en el barrio a registrar su realidad como un documental y rastrear su mínima conexión con el mundo desarrollado que se describía en el prólogo, apelando luego, en el momento crucial del relato, a ciertos procedimientos formales más propios del cine de ficción. En ambos filmes, se percibe la intención de romper las imágenes corrientes respecto de la ciudad, descomponer su pretendida homogeneidad en relación con las experiencias de diferentes sujetos y conducir sus relatos hacia la narración de ciertas prácticas cotidianas en las que se producen y reproducen las diferencias.

En las obras de ambos directores este registro inicial recibiría casi inmediatamente otras visiones en los filmes Río zona norte (1957) y Los inundados (1961), respectivamente, que volvían a narrar la ciudad desde la experiencia de sus excluidos, un sambista habitante del morro que intenta ganarse la vida con su arte trajinando las espaldas de la gran ciudad y una familia de habitantes ribereños evacuada una y otra vez por la creciente del río a la vera de Santa Fe. La insistencia de sus miradas suponía en ese contexto un posicionamiento estético novedoso e implicaba una toma de posición política frente a los estereotipos del desarrollo y el confort de los sectores privilegiados y también frente a las formas estandarizadas de hacer cine en cada país. Otros directores seguirían explorando esta huella inicial desde perspectivas también novedosas: David José Kohon, con el cortometraje Buenos Aires (1958) en Argentina, o los responsables del emblemático Cinco veces favela (Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farías y León Hirszman, 1962), en Brasil, por mencionar sólo algunos ejemplos de una inquietud de época que recogía preocupaciones de una nueva generación de cineastas y, al mismo tiempo, problemáticas tradicionalmente elididas por el cine industrial que se profundizaban en sus contextos. Ciudades que ya no agregan experiencias, que se desgarran entre privilegios y violencias, que se abisman o se descomponen en múltiples tramas verticales. Imágenes del cine que retornan del pasado para interrogar y relatar los encierros del presente.

Bibliografía citada

Calvino, Ítalo (2010), Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela.

Levi Strauss, Claude (1988), Tristes trópicos, Barcelona, Paidós.

Filmes citados

Los olvidados (Luis Buñuel, México, 1950)

Río, 40 grados (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1955)

Río zona norte (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1957) RIO ZONA NORTE - YouTube

Buenos Aires (David José Kohon, Argentina 1958) Buenos Aires (1958) - Dir. David José Kohon - YouTube

Tire díe (Fernando Birri y otros, Argentina, 1959)

Los inundados (Fernando Birri y otros, Argentina, 1961) Los inundados - clásico argentino (COMPLETA) - YouTube

Cinco veces favela (Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Marcos Farías y León Hirszman, Brasil, 1962) Cinco Vezes Favela 1962) Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro Andrade E - YouTube

Pizza, birra, faso (Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, Argentina, 1998) Pizza,birra y faso pelicula Argentina - YouTube

* Marcelo Scotti es profesor en Historia por la UNLP, actualmente se desempeña como docente en la cátedra Introducción a la problemática contemporánea y en la materia Una aproximación al cine histórico, social y político argentino (1932-1962), ambas de la carrera de Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) y en el posgrado Psicoanálisis y prácticas socioeducativas, FLACSO, sede Argentina. Es investigador del IdIHCS y redactor de Carpetas docentes de Historia, e integra el equipo de redacción de la revista GUAY, FaHCE, UNLP.