“BETTER TO BE A DOG IN A PEACEFUL TIME, THAN TO BE A HUMAN IN A CHAOTIC PERIOD”. AMÉRICA LATINA Y CA
Por Anita Orzes*
Antigua y Barbuda, Argentina, Brasil, Chile, Cuba, Haití, República Dominicana, Granada, Guatemala, México, Perú, Uruguay y Venezuela: América Latina y Caribe cuentan con doce pabellones nacionales en la 58ª Bienal de Venecia. Esta participación, entre altas y bajas, se mantiene cuantitativamente constante desde 2011. Antes, en los años noventa y en la primera década del dos mil, los pabellones de América Latina y Caribe se podían contar en los dedos de una mano. Sin embargo, si se retrocede aún más en el tiempo, desde 1950 a 1986, su representación no fue satisfactoria pero tampoco escasa: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Guatemala, México, Perú, Uruguay y Venezuela participaron en varias ocasiones, tanto que no pocas fueron las invitaciones por parte de la Bienal de Venecia para construir su pabellón en I Giardini di Castello. Al remontarse más allá de los años cincuenta se configura un escenario muy distinto, puesto que en sus primeras décadas la Bienal de Venecia fue un lugar de encuentro, visibilidad y promoción para Europa y Estados Unidos
Los doce países de América Latina y Caribe que participan en May You Live in Interesting Time llegaron a este privilegiado escenario por vías distintas. Están, por un lado, los que posee su pabellón nacional en I Giardini di Castello (Brasil, Uruguay y Venezuela), por otro, aquellos que disfrutan de un contrato de arriendo a largo plazo en el Arsenal (Argentina y México) y, finalmente, los pabellones satélites, es decir, aquellos países desprovistos de una sede (Antigua y Barbuda, Chile, Cuba, Haití, República Dominicana, Granada, Guatemala y Perú). Si el primer y el segundo grupo recibe la invitación formal de la Bienal de Venecia, que pueden aceptar o no[1], el tercer grupo tiene que enviar una solicitud de participación, esperar su aceptación y buscar, de manera autónoma, el espacio expositivo. Las jerarquías participativas quedan reflejadas en la distribución e (in)visibilidad de los países: los que disfrutan de una posición privilegiada en I Giardini di Castello, sin necesidad de legitimarla; los que poseen un espacio en el Arsenal, el segundo gran núcleo de la Bienal, que pueden perder al finalizar el contrato de arriendo; y los pabellones satélites, en su mayoría alejados de los grandes flujos que van a visitar la exposición, que se diseminan por la ciudad y las islas adyacentes y cuya ubicación puede variar cada dos años[2].
En la cartografía geo-política que se conforma a partir de estas participaciones falta, por segunda vez consecutiva, el Pabellón de América Latina, promovido y organizado por el Instituto Italo-Latino Americano[3] desde 1972. La iniciativa de aglomerar las prácticas artísticas de estas regiones en un único espacio se debe, por una parte, al gran número de solicitudes recibidas para la 35ª Bienal de Venecia (1970) y al exiguo espacio disponible en I Giardini di Castello y, por otra, a la posibilidad de compartir gastos. Es siempre en los años setenta cuando, tras las protestas del sesenta y ocho y la voluntad de poner fin a la incongruencia de las participaciones nacionales y las exposiciones organizadas por la Bienal, se establece la elección de un tema curatorial alrededor del cual se tienen que articular todas las propuestas. Se aspira a crear una mega-exposición coherente, cuyas secciones sean conceptualmente comunicativas e interconectadas.
En esta edición, el curador Ralph Rugoff propone el arte como una herramienta para orientarnos en el espejismo nublado de la contemporaneidad. Somos testigos de un momento histórico donde una crisis sucede a otra y las verdades factuales se ponen constantemente en entredicho. Estos “tiempos interesantes” se caracterizan por las incertidumbres, las distorsiones y las desfiguraciones. Retomando un falso anatema, May You Live in In Interesting Times, Ralph Rugoff propone concebir el arte como una guía con la que vivir y (re)pensar en el mundo contemporáneo: artistas y obras que ponen en entredicho las categorías de pensamientos existentes, borran sus límites, contradicen posiciones incompatibles y nos brindan miradas (re/de)contextualizadas de lo glocal.
Dentro de este marco conceptual América Latina y Caribe plantean ejercicios de decolonización de la mirada, cuestionan las construcciones culturales, reflexionan sobre la diáspora, denuncian la violencia de género, la esclavitud moderna y la explotación cultural y ambiental.
Miradas Alteradas, el proyecto de Voluspa Jarpa para el Pabellón de Chile, busca la visibilización del contrapunto entre hegemonía y subalternidad, a la vez que delinea los caminos a la emancipación contemporánea. Las tres secciones que lo componen (el museo hegemónico, la galería de retratos subalternos y la ópera emancipatoria) se articulan alrededor de la pregunta: ¿Cómo se configura la mirada modernista, eurocéntrica y colonial que construye el menosprecio simbólico y que se impone como sometimiento político, cultural y económico en las regiones no hegemónicas?
El museo hegemónico presenta un viaje transtemporal por la historia del Occidente europeo (desde el siglo XVII al XX) mediante seis casos de estudio del hombre europeo, blanco, heterosexual, patriarcal, cultural y económicamente ‘superior’ que se entrelazan con conceptos definitorios de las colonias (raza y mestizaje, civilización y barbarie, canibalismo, imperialismo). Se empieza en Holanda (1667-1672) con los hermanos de Witt, que fueron degollados y comidos por la muchedumbre; se transita por Viena (1848-1867) con la fundación de la Primera Asociación de Mujeres Democráticas de Viena y la ridiculización de esta iniciativa con la puesta en circulación de caricaturas de sometimiento sexual; se pasa por la Exposición Universal de París (1889) donde, en el marco de la liberté, egalité, fraternité de la Revolución, se exhibieron como salvajes a los indígenas selknam; y se termina con los ejércitos Stay-behind para evitar el avance de la izquierda en la Europa de post-guerra. Esta historia hegemónica e imperial queda invertida en la galería de lxs sublaternxs. Aquí se enaltecen las personas que fueron oprimidas en los casos de estudio del Museo Hegemónico y aquellas que lo siguen siendo en la contemporaneidad. Las voces de lxs hegemónicxs y lxs subalternxs se alternan en Opera Emancipatoria, que transfigura estos discursos a través de la emancipación de cuerpos otros.
El Pabellón de Antigua y Barbuda, curado por Barbara Paca y Nina Khrushcheva, explora el Carnaval de Antigua como microcosmo de las vulnerabilidades del mundo y legado histórico de la celebración de la abolición de la esclavitud (1834). En Find Yourself: Carnival and Resistance fotografías, videos de celebraciones rituales, música, calipsos y bailes ponen en dialogo las miradas de Timothy Payne, Joseph Seaton, Frank Walter y Mas Troup e ilustran la carga épica, simbólica y social del Carnaval.
Cicatrices que se convierten en lazos que unen también en el Pabellón de Granada (Epic Memory). Billy Gerard Frank, Dave Lewis y Shervone Neckles combinan fragmentos de historias, individuales y/o colectivas, vividas en la propia piel y/o transmitidas de generación en generación, trazando así un mapa de la identidad caribeña. Unas cartografías mutables y de fronteras expandidas que explicita como “este archipiélago [y su arte] se convierte en sinónimo de piezas separadas” (Derek Walcott) y restauración de memorias destrozadas.
En estos “tiempos interesantes” la naturaleza “como libro abierto para todos los ojos” (Jean-Jacques Rousseau) también cobra voz. Si República Dominicana razona sobre la salud ecológica del planeta (Naturaleza y Biodiversidad), Cuba propone una amplia reflexión sobre la relación entre el hombre y la naturaleza: ¿Cuánto podemos aprender de nuestro entorno? ¿Qué nos puede enseñar? ¿Cuánto debe el arte a la naturaleza? ¿Cuánto quita el ser humano a la naturaleza? ¿Quién domina a quién? Entorno aleccionador, proyecto curado por Margarita Sánchez, reúne artistas cuyas obras son alegorías de la época en la que vivimos: el omnipresente y silencioso fantasma del pasado, la depredación de la naturaleza, su rebeldía y la voluntad (o necesidad) de restañar los daños causados. Alejandro Campins busca hacer llamados de atención desde el paisaje y potenciar su fuerza narrativa. Está interesado en el paisaje como pieza arqueológica que nos advierte de peligros latentes. Letargo, serie de fotografías y pinturas, representa un conjunto de búnkeres encontrados en distintas partes del mundo. Paisajes anónimos y silenciosos, donde, pese a que la apariencia del bunker acaricie la abstracción, su centralidad y dimensiones resultan amenazantes. Letargo es un llamado a la paz y a la convivencia que nos invita a no subestimar la engañosa apacibilidad de estos residuos bélicos. La estratificación del espacio por parte del hombre está presente también en la obra de Alex Hernández, quien apunta a dilucidar como la inteligencia humana tiene un gran rival: la naturaleza, en este caso personificada por la organización y eficiencia de las abejas. Estado Natural es una obra que genera paralelos entre estructuras naturales y estructuras artificiales. El artista, basándose en estructuras construidas por el hombre, ha creado retículas y las ha introducido en colmenas para forzar las abejas a que trabajen en estructuras ajenas. Ellas han trabajado sobre estos patrones y han levantado estructuras concebidas tras siglos y siglos de proceso evolutivo. Estado Natural, más que ser un laboratorio, es una inducción reflexiva, un diálogo entre arte y ciencia, entre inteligencia humana y animal. Aún más ponderativa es Penitencia de Ariamna Contino, quien apunta a la depredación de la naturaleza por parte del hombre y a la necesidad de restañar los daños causados. En el centro está el abedul, uno de los árboles que se utilizan para producir pulpa de papel. La artista recorta un gran bosque de abedules en papel blanco y coloca delante 245 de ellos, la cuantía de árboles talados para obtener la cantidad de papel utilizado. El bosque hecho por arboles de papel y las macetas de abedules es representación y concienciación; pero también contribución: cada persona que entra en el pabellón puede llevarse una maceta y plantar el abedul, para que el bosque se disemine naturalmente. Penitencia es una alegoría. Penitencia es un pulmón verde en potencia. Penitencia es una advertencia.
En I Giardini di Castello se alternan tensiones contemporáneas y perspectivas supuestamente optimistas: de la visibilidad, los derechos legales y la auto-representación de identidades queer y de género no binario (Swinguerra, Pabellón de Brasil), a la migración forzada y la guerra mediática (Metáfora de las tres ventanas. Venezuela identidad en tiempo y espacio, Pabellón de Venezuela) hasta un mundo que, aparentemente, comparte y armoniza culturas (La casa empática, Pabellón de Uruguay). Bárbara Wagner y Benjamin de Burca irrumpen con Swinguerra, documental musical que da continuidad a Estás vendo coisas, película presentada en la 32ª Bienal de Sao Paolo. Si Estás vendo coisas investiga como los juicios estéticos heredados difieren entre las clases sociales del Sur Global, Swinguerra presenta las tensiones sociales y política de la cultura brasileña contemporánea a través de Swinguerra, danza y fenómeno que nace de la necesidad de integración social, practicada de forma autónoma e independiente por jóvenes en canchas deportivas.
Venezuela[4] pone en el centro la cuestión migratoria (Natalí Rocha), los procesos de dominación y colonización, la guerra mediática, simbólica y económica con sus víctimas y verdugos (Nelson Rangel). Presenta Metáfora de las tres ventanas como un estímulo creativo y una ventana para denunciar la desigualdad y el caos. Estas tensiones encuentran aparentemente sosiego en La casa empática, definida como un espacio de “fronteras rotas”, donde las complejidades culturales y raciales se encuentran con la empatía y complicidad. Yamandú Canosa entiende la casa como un hogar desdibujado y reinterpretado mediante los movimientos migratorios, el anhelo y la pertenencia mestiza. El Pabellón de Uruguay se convierte en un espacio armónico donde un hilo físico-discursivo guía la mirada por muros de enigmas, repletos de significados cruzados. En este mundo supuestamente ideal, que comparte y armoniza culturas, experiencias vitales e imaginarios, obras como Hay lugar pase conviven con verdugos anónimos (Fusiles), dramas frente a los cuales algunos desvían la mirada (Europa) o felicidades destrozadas (En el Muro).
Estamos viviendo en “tiempos [tan] interesantes” que no sabemos qué hacer. No sabemos por dónde empezar a detener cascadas, puesto que en su día nos conformamos con restañar goteras. No sabemos cómo conciliar la (des)información con la libertad inquisitoria. No sabemos dejar de buscar culpables ajenos a nuestros propios errores, olvidando que somos los artífices del quid de la cuestión. Padecemos una miopía moral. Si es verdad que las épocas felices son páginas en blanco en los libros de historia, ¿correrán ríos de tinta sobre el puzzle fragmentado de nuestra bestial contemporaneidad?
__
*Doctoranda de la Universidad de Barcelona y la Université Grenoble Alpes. Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación "Modernidad(es) Descentralizada(s): arte, política y contracultura en el eje transatlántico durante la Guerra Fría (Parte 2)" (HAR2017-82755-P).
[1] En caso de no participar, la Bienal puede disponer del espacio para fines institucionales.
[2] En esta edición, Antigua y Barbuda conserva la sede del año anterior (el Centro Cultural Don Orione Artigianelli), Chile se desplaza dentro de las Corderie del Arsenal y Cuba pasa del Palacio Loredan a la Isla de San Servolo. Granada, Guatemala y República Dominicana, en cambio, comparten espacio en el Palacio Albrizzi. Ésto se debe a la curaduría de las tres participaciones por parte de la empresa italiana Start, a quien desde 2015 se le encarga la participación de Guatemala.
[3] El instituto Italo-Latino Americano es un organismo con sede en Roma del cual son miembros Italia y veinte repúblicas de América Latina y Caribe, en virtud de un convenio internacional firmado en 1966.
[4] El Pabellón de Venezuela abrió sus puertas el 19 de mayo, con una semana de retraso respecto a la inauguración de la Bienal. A lo largo de varios días las obras permanecieron abandonadas fuera del pabellón.