LA BÚSQUEDA DE LA CIUDAD DEL DIOS MONO

Por Juan José Santos*

Nadie se leyó los nueve volúmenes de “Antigüedades de México” publicados por el anticuario irlandés Lord Kingsborough en la década de 1830, ni tampoco se entendió muy bien la tesis de los mismos: demostrar que los indígenas americanos eran una de las diez tribus perdidas de Israel. No hizo falta: el mito de las ciudades perdidas caló en el imaginario popular y se desató un interés hacia las culturas precolombinas. Cientos de europeos viajaron a las selvas de Centroamérica husmeando piedras con el ánimo de descubrir alguno de esos templos misteriosos milenarios, como hizo John Lloyd Stephens en el sitio de Copán. Le motivaban ansias de aventura, pero también la posible explotación económica del hallazgo.

Copán en Honduras, durante la década de 1890, grabado.

Una de las “Atlántidas” más cotizadas ha sido y es “La Ciudad Blanca” o “La Ciudad del Dios Mono”, que supuestamente está en Honduras. En 1933, el entonces presidente Tiburcio Carías Andino patrocinó una expedición comandada por Stuart Murray, alentado por el rumor de la existencia de dicha ciudad. No encontró nada. Carías Andino se olvidó del tema, o lo sustituyó –durante su posterior dictadura- por la “Mayanización”, la reconstrucción de la identidad nacional basada en la diferencia étnica. Guatemala también se unió a la cruzada, con obvios intereses políticos y sociales implícitos.

Esta larga introducción sirve para contextualizar la iconografía de la producción actual de arte contemporáneo desde Centroamérica. Aquella que utiliza e incorpora elementos del folclore regional: ¿De manera forzada o natural? ¿Con intereses comerciales o artísticos? Los antecedentes expuestos verifican dos líneas argumentativas: mayanización del arte centroamericano, o búsqueda del producto exótico por parte del consumidor europeo. Converso sobre ello con Stephanie Williams, artista costarricense, y con el curador y teórico guatemalteco Pablo José Ramírez.

La artista Stephanie Williams indaga hacia esa persecución de la otredad por parte de un observador foráneo: “El carácter del exótico, desde una revisión histórica, por ejemplo, ha sido acuñando bajo la percepción desde afuera de la región: cronistas coloniales, viajeros, naturistas, describieron la región como salvaje, tanto a partir de la observación del paisaje como en lo poblacional. Ese mismo poder colonial, que siempre necesitó del espectro de la asignación de identidades en tanto aseguren las diferencias. Y así se determinaron los aspectos nacionalistas basados en un modelo que pudiera satisfacer la organización de un espacio justificado en una utopía política y de pensamiento.” Para ella, en una posible asunción de otredad se podría subvertir la mirada: “La utilización de la espectacularización de iconografías asumidas como propias podría poner en evidencia esa mirada desde afuera, proponiendo revertir, de cierta manera, dichas lecturas sobre cuál es el verdadero papel de lo exótico.”

Pablo Ramírez coincide en esa trazabilidad del arte regional en contextos globales: “El mundo del arte en los últimos años ha tenido un giro hacia lo indígena, volteando la mirada a producciones en regiones postcolonial”, y pone como ejemplo varios pabellones de la última edición de la Bienal de Venecia: Canadá, Australia y Chile. Los virajes en el sistema estructural y económico dan pie a esa presencia en el circuito internacional: “Creo que este giro hacia lo indígena en el mainstream del arte contemporáneo tiene que ver con un síntoma más profundo, que es la transición del posmodernismo (capitalismo postindustrial) al multiculturalismo neoliberal”. El telón de fondo es para el curado y teórico, la “Economía de la exotización”.

Ambos coinciden en que hay determinadas prácticas artísticas que no sólo escapan de la catalogación exterior, sino que trascienden los tópicos. Según Pablo José Ramírez, la raíz distintiva se localiza en el acercamiento de cada individuo hacia la experiencia cultural: “El verdadero enclave crítico de esto se encuentra en la forma de entender la cultura: como un conjunto de prácticas abstractas, sin arraigo con la materialidad de la vida y sus formas de socialización, o en términos materiales (reproducción de la vida) y lingüísticos (transmisión de saberes y conocimientos). Personalmente esta es una matriz que me interesa pensar, formas de politización de culturas no-occidentales distanciadas del folclor y sus abstracciones formales.” En sintonía que esa última tipología establecida, se valora la creación del artista ajeno a la corriente hegemónica: “Hay sin duda muchos artistas en Centroamérica que trabajan desde ahí, que crecieron hablando un lenguaje indígena, comiendo tortillas y distantes de la cultura burguesa. Ahí sucede algo que va mucho más allá de la exotización, que escapa a la mirada y la traducción del mundo internacional del arte.” Igualmente, Stephanie William reivindica la capacidad de resistencia de dicha práctica subalterna: “Una de las funciones importantes de la producción actual es poner en evidencia el conflicto histórico, sus desfases, sus sesgos y los artificios de esas construcciones bajo una mirada imperial. De igual manera, acudir o apropiarse de iconografía, precolombina por ejemplo, podría acercarse a un planteamiento de los estratos de tiempo, tiempo modelable, que apunta también hacia la resistencia hegemónica.” Añade que la autonomía frente a códigos impuestos puede conducir a una liberación múltiple: “Las visiones sobre lenguaje emancipado de dictados globales sobre el sistema del arte y políticas neoliberales podrían encontrar en la revisión de dichos aspectos la reversión de las lecturas desde afuera, aún más, en un momento en que la situación de la región es tan convulsa.” Revisión y reversión pueden ser, bajo esta argumentación, dos posibles palabras clave.

Y mientras, la búsqueda del trofeo maya continúa: en el 2015 científicos de la revista National Geographic afirmaban haber encontrado restos fidedignos de la “Ciudad del Dios Mono” hondureña. El presidente del país, Juan Orlando Hernández, envió una unidad militar para proteger el yacimiento de saqueadores.

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*Juan José Santos Mateo es crítico de arte y comisario. Actualmente es editor-colaborador de Momus y colaborador de El Pais y su suplemento “Babelia”, además de las revistas Contexto, Concreta, Artnexus, A Desk o Dardo Magazine, entre otras. Ha sido profesor titular de la asignatura “Historia de las Curadurías” y profesor adjunto de “Investigación y escritos de arte” en la Universidad Diego Portales de Chile.