HÉLIO OITICICA: CUANDO EL DELIRIO ES UN GESTO DE RESISTENCIA

Por María Elena Lucero*

Del 14 de julio al 1° de octubre de 2017 se realizó To Organize Delirium en el Whitney Museum of American Art de Nueva York (USA), la muestra retrospectiva de Hélio Oiticica (1937-1980), uno de los artistas brasileños más destacados en el panorama internacional. Sus tempranas obras como los Metaesquemas[1] se enmarcan en los años 50 del siglo XX. Por entonces el tono dominante era la abstracción pictórica, una vertiente estética que sostenía la autonomía artística en relación a los fenómenos sociales. Hélio fue un protagonista fundamental del Neoconcretismo. Surgido en 1959, el movimiento neoconcreto reflexionó sobre la complejidad de los procesos en el arte estimulando un nuevo espacio de creación e intervención social.[2]

En la siguiente etapa y durante los primeros 60 el clima intelectual de Brasil se vio opacado por el golpe de Estado (1964-1985).[3] En ese contexto, Hélio Oiticica escribió cuatro manifiestos que dejaron un legado potente y de fuerte repercusión teórica para las generaciones artísticas posteriores: Aspiro al gran laberinto de 1961, Bólidos de 1963, Bases fundamentales para una definición del Parangolé de 1964 y Brasil Diarrea de 1970. En Aspiro al gran laberinto Oiticica propone la transformación del cuadro en un no-objeto, siguiendo los lineamientos visuales de Piet Mondrian, Vladímir Tatlin, Kasimir Malevich y Wassily Kandinsky. Para el artista la contemporaneidad tendía a una estética no naturalista donde se prioriza la fragmentación. Como ejemplos menciona por un lado a Jean Dubuffet o Jackson Pollock, por otro a Mondrian y a Lygia Clark. En Bólidos (o bolas de fuego) Oiticica define sus obras como “transobjetos” que potencian el color en el cuerpo, donde lo cromático se hace visible en el mismo pigmento (Oiticica, 2009: 47): en el pasaje de los bólidos opacos a los bólidos transparentes experimentaba su teoría. Al quitar el objeto de su contexto lo resignifica en un plano estético más abarcativo, de ahí la noción de transobjeto. El vínculo objeto-sujeto se establece en los transobjetos de modo dialéctico o dialógico, involucrando la percepción. En Bases fundamentales para una definición del Parangolé, reflexiona sobre la estructura-color. No busca la transposición poética de los elementos pre-fabricados sino el movimiento del color-en-acción. Privilegia el contacto entre obra y espectador a través de un vínculo que denomina transobjetividad. Hélio Oiticica rescata la pintura, la poesía y la filosofía, las que proporcionan una nueva lectura del mundo restaurando los aspectos sensitivos.[4] El pasaje de la ciencia, pintura y filosofía clásica a sus correlatos modernos generó un “despertar del mundo”, y en esa circunstancia la práctica pictórica desempeñó un papel importante reubicando al sujeto ante la existencia material y física. El manifiesto Brasil Diarrea fue redactado en 1970. Allí, marca la necesidad de crear un nuevo lenguaje considerando el momento de represión cultural, cuyo mayor peligro era el estancamiento. Oiticica radicaliza su postura al manifestarse en contra de los procesos lineales y a favor de los procesos globales, situando su reflexión sobre lo local en un contexto universal, reformulando las problemáticas nacionalistas y diluyendo las barreras que limitan al ser humano. Con la frase “¡Basta de luto en Brasil!” anunció la supresión de los valores absolutos y el surgimiento de la ambivalencia, enfrentándose a una moral “cuatrocentista-cristiana-portuguesa”, tal como la denominó. Una moral que en definitiva provocó un vacío en la cultura brasileña, un carácter diarreico que habría que desterrar (Oiticica, 1980). Esta posición anti-jerárquica fue el contrapunto de una herencia cultural hegemónica y también diarreica.[5]

En general, la retórica presente en sus escritos se corresponde con un tono subversivo, desafiante e irreverente que pretendía alcanzar un “estado de invención” para trascender la realidad cotidiana. Desde una perspectiva crítica el delirio (simbólico, intelectual y físico) emerge como una exploración, búsqueda e introspección que conduce a nuevas experiencias corporales.[6] Lo delirante implica la apertura de los sentidos hacia una dimensión diferente, en tanto superación del raciocinio moderno que censura y oprime. La emblemática Tropicália de 1967, reconstruida para la exhibición To Organize Delirium, constituye un ejemplo del programa estético de Hélio Oiticica donde la apertura de los sentidos desempeña un rol sustancial. En diálogo con la matriz antropofágica de 1928,[7] el artista recupera el legado de Oswald de Andrade en una búsqueda por lo nacional unificando los componentes de la tradición cultural local (Camnitzer, 2007). Invita al espectador a sumergirse en un universo inédito, entre las raíces olorosas, la arena y las plantas de la floresta brasileña dentro de un laberinto utópico que desembocaba en un aparato de televisión encendido. El binomio naturaleza/cultura ha sido un rasgo fundamental de Tropicália, una instalación que, celebrándose 51 años de su aparición en Nova Objetividade Brasileira, continúa generando debates y discusiones proteicas en la esfera artística latinoamericana.

Helio Oiticica

To Organize Delirium

Tropicália PN2 e PN3, 1967

Reconstrucción

Whitney Museum of American Art, Nueva York, USA

Cortesía: Projeto Hélio Oiticica

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* Doctora en Humanidades y Artes con mención en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Directora del Centro de Estudios Visuales Latinoamericanos (CEVILAT) radicado en el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades, Unidad Ejecutora UNR-CONICET. Miembro fundadora de la Red de Estudios Visuales Latinoamericanos (REVLAT).

[1] Los Metaesquemas de 1957 son composiciones de cuadrados y rectángulos que desestructuran la relación figura-fondo introduciendo desplazamientos de los planos de color y provocando una des-acomodación visual que genera experiencias ópticas. Según Mari Carmen Ramírez existe un paralelo entre los objetos de Willys de Castro, las construcciones de Joaquín Torres-García y los Metaesquemas de Hélio Oiticica. Aunque diferentes, todos coinciden en un animismo similar a ciertas formas de arte primitivo (Ramírez, 2004: 191).

[2] El Neoconcretismo tuvo ecos notables tanto en las artes visuales como en la poesía, subrayando la dimensión sensorial frente a la razón y el dogmatismo.

[3] Los estudiantes universitarios y algunos artistas se involucraron en la lucha política mimeografiando imágenes y piezas escritas. En el 1963 Ferreira Gullar, autor del manifiesto neoconcreto, escribió Cultura posta em questão, texto publicado en 1964 que más tarde fue adquirido íntegramente por la policía, neutralizando la circulación. Se volvió a editar en 1965.

[4] Es conocido el intento de ingresar al MAM-RJ (Museu de Arte Moderna – Rio de Janeiro) con sus amigos passistas vistiendo los Parangolés. Oiticica incluía en sus performances a personajes marginados socialmente.

[5] La obra de Hélio Oiticica se localiza en el intersticio entre una vanguardia política y estética. Tanto él como Lygia Clark prefiguraron el concepto de anti-arte que funcionaría como plataforma teórica de futuros conceptualismos en Latinoamérica.

[6] En 1978 Oiticica realizó el proyecto llamado Delirium Ambulatorium, que consistía en un recorrido a pie por zonas marginales. El objetivo era dejarse llevar, caminar sin dirección ni rumbo fijo.

[7] El Manifiesto Antropófago de 1928 irradió una serie de debates acerca de las dicotomías colonizador/colonizado, civilizado/bárbaro, naturaleza/tecnología. La rehabilitación del primitivo encarnado en este mal salvaje (frente al buen salvaje rousseauniano) deconstruyó preconceptos tradicionales de corte europeizante. En procura del “bárbaro tecnizado” (Ferreira de Almeida, 2005), Oswald de Andrade destacó los conflictos subyacentes en la historia adelantándose a cierto ejercicio posmoderno de hibridación de lo popular, lo masivo y lo culto. La deglución crítica a través de la operación antropofágica implicaba comerse al otro (el enemigo sacro) y absorber las cualidades que resultaban relevantes. En el interior del colectivo social, Benedito Nunes (2004) identificó a la antropofagia cultural como un plan de reeducación de la sensibilidad y como una teoría de la cultura, una estrategia de devoración que es a la vez diagnóstica, terapéutica y orgánica. De ese modo la antropofagia propone la devoración crítica como ritualización de la alteridad, esto es, la absorción corporal del otro.

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Bibliografía consultada:

CAMNITZER, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Austin: University of Texas Press.

FERREIRA DE ALMEIDA, María Cândida. 2005. “Só a antropofagia nos une”, en Mato, Daniel. Cultura, política y sociedad. Perspectivas latinoamericanas. Buenos Aires: CLACSO, pp. 82-106.

OITICICA, Hélio. 1980. “Brasil Diarréia”. En Arte Brasileira Contemporânea 1, Caderno de Textos. Rio de Janeiro: FUNARTE, pp. 26-27.

---. 2009. “Bólidos”, en Hélio Oiticica. México DF: Alias, pp. 47-50.

NUNES, Benedito. 2004. “Anthropophagic Utopia Barbarian Metaphisics”, en Ramírez, Mari Carmen y Olea, Héctor. Inverted Utopias. Avant-Garde Art in Latin America. New Haven and London: Yale University Press, pp. 57-61.

RAMÍREZ, Mari Carmen. 2004. “Vital Structures. The Constructive Nexus in South America”, en Op. Cit., pp. 191-201.